阿那亚戏剧节2023：能隔绝现实痛苦的艺术，仍存在吗？

作者：雅婷‍‍‍‍

和2021年的阿那亚戏剧节相比，时隔一年再来到这里，我感到它变得更“规整”了。

对社交媒体平台“出片”有要求的游客，在戏剧节期间的满意度或许会更高。剧作家和导演形象在阿那亚街道错落有致的出现，以戏剧房子和艺术装置之名凭空出现的雕塑和各种互动项目分布得也很合理。以此为背景，如果还能拥有过硬的拍照技术，那这趟阿那亚之旅看起来会不只像是在欧洲小镇，更能集中升华来自海岸、森林、篝火和当代视觉艺术等不同场景的“氛围感受”。

其作为“度假村”要靠消费区隔实现差异化服务的底色仍在，但也针对此前在社交网络广泛被调侃的“中产阶级后花园”称号作出了系列调整，意在满足更多非业主/酒店住宿游客消费需求。

不是首次在阿那亚进行文化消费的旅客，或许会更容易感到这一点。

虽然人均消费接近甚至超出北京同类型餐饮的小馆数量只增不减，但阿那亚也引入了Manner、Shake Shack和赛百味等餐饮，对国内一二线城市的游客来说，这些餐厅至少不会溢价。且即便阿那亚理想国青年旅舍的价位对多数青年还算不上真正的亲民，但随着阿那亚项目扩建到第九期和第十期，阿那亚园区内的民宿价格看起来也在走低，戏剧节期间还有价格在每晚200-350元以内的合住民宿可供选择。

海岸上有的放矢的亲子项目也增多了，且除了老少咸宜的游乐功能园区外，理想汽车、小红书和抖音文创等看起来贴近“新中产”生活的广告投放，也以难辨艺术装置与否的形式出现在了海滩。小红书更在戏剧节期间开发出了拍照打卡送礼物的活动，其中每天限量发放的“马扎”能吸引参与活动的游客提前发放时间两个小时以上去排队。

与此同时，去年被不断提到的“候鸟300”项目今年的声量似乎也小了一些。据相关介绍，今年的“候鸟300”依旧集结起了300个艺术家参与，但在靠近海边的“沙城”，强调影像、科技、冥想和交互体验的作品看起来更多了。更强调表演的作品，依旧是在需要据阿那亚园内班车停靠点不行20分钟不等的草坪和湿地区域，但表演密度和颇具话题性的作品似乎都有所减少。且不同于第一届的“实验”和“探索”，今年的“候鸟300”组委会也有了更强的学术研究背景，也在尝试为公众理解它搭建一个“公共艺术”的维度。

总的来说，阿那亚戏剧节作为一种景观，它被修剪得更“得体”也更“规整”了。

但上述观感实则也只能回答“阿那亚戏剧节是什么样”的问题，而无法回答“阿那亚戏剧节到底怎么样”的问题。前者有社交媒体上各种导向“付出投入最大化回报”的出片旅游攻略作为参考答案，后者则会和个人在戏剧节所参加的时间、剧目、活动、文化消费经验、期待、预算以及参与身份密切相关。

所以社交媒体上也充斥着几乎从夸赞、维护、批判到愤怒的几乎所有合理回答。我也因此怀疑自己关于阿那亚戏剧节更“规整”了感受，是否也只算一种主观回答。

一方面，我难以否认自己作为媒体在戏剧节过程里受到的（相对）优待，和停留时间不长的客观原因。另一方面，这种“规整”，很大程度上也来自我对首届阿那亚戏剧节的参与感受。彼时的阿那亚戏剧节出现于疫情管控时期，我因对未来的未知而多少有比此刻更乐观的期待，因此当阿那亚戏剧节在离背景如此近的精致海岸顺利开展时，诚实地说，我感到了它在现实和艺术象征上同时存在的“乌托邦”意味——一个我在当时的现实和精神消费选择中，都很难感到如此“自由”和有生命创造力的时空。

而现在，2022年已经过去，作为疫情管控结束后首次邀请到如此多外国作品来国内演出的戏剧节，它应该能实现参与者的什么期待和想象呢？到了今年，艺术作品或者说事件还能在多大程度上为文青们提供精神庇护的空间呢？如果说乌托邦还是一个值得向往的地方，我们能从那么多种回答中，总结出什么共识呢？

可能真的要归功于运气。

为了和个人在阿那亚戏剧节有限行程相配合，我在阿那亚戏剧节所待的三天，看到的是《形同陌路的时刻》、《十二首情诗》、《飞向天空的人II》、《说唱张爱玲》和《友谊》这几部作品。这个运气既是在说我无意识避免了社交媒体平台上争议最多的几部作品，也是在说，恰好我都能从这几部作品获得自己预期的审美体验，并多少捕捉到了他们尝试和现实对话并搭建联系的努力。

《仲夏夜之梦》剧照

对像我这样有戏剧消费习惯的北京（漂）观众来说，考虑到国内各大戏剧节的开放时间和流程。阿那亚戏剧节应该是我们时隔近三年，第一次如此大密度再看来自国外剧团的作品。

在疫情之前，这样的邀请通常意味着观众能直面来自德国、英国、俄罗斯和日本等戏剧发展本就有更久历史的“剧场传奇”级别作品。戏剧节的演出后，像曾任莫斯科瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监图米纳斯导演的《叶甫盖尼·奥涅金》也在国内一二线城市巡演，并创下一票难求的盛况。而能不出国就集中看如此多戏剧先进水平国家的顶级作品，很长时间里也一直是各大戏剧节能不断吸引到戏剧核心观众的原因。

《友谊》剧照

今年的阿那亚戏剧节当然兼有这个功能，即便观众会对部分欧洲戏剧团体感到陌生，但对戏剧核心观众来说。和铃木忠志导演有师承关系，对日本当代戏剧面貌产生过划时代影响，并作为首个被邀请到法国阿维侬戏剧节演出的亚洲剧团来说，宫城聪和他带来的《玩偶之家》很大程度上也能承载类似的期待。

《玩偶之家》剧照

但就售票热度上来说，这期间最被关注的作品，还是陈明昊导演，并具有事件策划性质的《红色》和《海边的罗密欧与朱丽叶》这两部作品最受期待。这样结果的出现，实际上也相当合理——首要的原因当然是，《漫长的季节》这个讲述国内东北工业城市没落的电视剧，在今年劳动节期间大火，并不断搅起观众共鸣，在电视剧中扮演马队长的陈明昊无可避免会更具辨识度。

《红色》剧照

其他方面的原因或许也在于，随着阿那亚戏剧总监孟京辉本人的作品也多次受邀到阿维侬戏剧节演出，很大程度上，观众和世界顶尖剧场作品的心理距离或许会开始缩短。更重要的是，疫情期间受政策和文化审美偏移等因素影响，文青群体或许比想象中要更快习得和适应“逆全球化”文化消费习惯。不只是戏剧观众，国内整个的文艺趋向氛围，实际都有对西方、权威和殿堂的质疑和瓦解色彩。

《海边的罗密欧与朱丽叶》剧照

还有一个我们都能察觉并体会到，但并不一定能被承认的原因或许是，比起直面现实问题，对当下历史进行严肃思考，反思个人或集体行动轨迹。那种能将注意力完全集中在爱和美的名义上，还能以此为契机共同看个日出的演出事件，才更酷也更有参与感，也更可能具有“治愈”现实的作用一点。当然，这完全不能说明什么样的精神需求更高尚一些，但它像一种启示，冥冥也指向大多数人对阿那亚戏剧节到底有什么期待的问题。

实际上，在首届阿那亚戏剧节举行期间，有不少媒体都竞相曾讨论过阿那亚戏剧节的“中产阶级”文化特色。而受益于当时的媒体报道和讨论氛围，阿那亚戏剧节中不少作品针对中产阶级的冒犯、暗示和对话，在当时的文化语境中，有不少还是能积极生效的。

仅以今年度我参与观看过的剧目来说，我能感到这种有针对性的对话依旧存在，也能感到主创们对于指认更广大现实的努力，可与之始终相伴的感觉是，这种尝试和努力也像短视频时代的众多信息流一样，被快速阅读过后，大家甚至是无意识就滑掉并忽略它了。

《形同陌路的时刻》剧照

《形同陌路的时刻》导演在相关采访中提到，这部作品创作在俄乌战争的前夕，他们没有台词的形式，也含有对当时欧洲人群难以彼此信任沟通的困惑。

《飞向天空的人II》剧照

《飞向天空的人II》演出过程中有可一眼被人辨明的北京地铁换乘沉默又压抑的片段，也有“有钱人最恨这么美丽的日出/落是免费的”文本提示。在他们表演有性侵聋哑小孩加害人被阉割的舞台比喻当天，微博上的热搜有“特殊教育学校校长性侵多名残障学生”的新闻条目。

《说唱张爱玲》剧照

《说唱张爱玲》则以说唱和舞台技术的形式，将张爱玲从总是身处民国的残影里召唤出来，完整呈现了张爱玲一直到1995年去世的舞台形象……

《飞向天空的人II》剧照

可是当然了，如果我们将图文并茂的社交媒体当作是“阿那亚戏剧节到底怎么样”回答的参考坐标，上述关于现实的讨论和指认大概率不会出现在相关评论里。这个评论过程本身就像是一种庞大的隐喻，在这么多关于现实危机和问题的探讨里，我们其实一直都义无反顾在关注“细节”，什么作品值不值得看这样的主观感受越来越接近非此即彼的封闭回答，主要和“戏剧冲突”、“舞台节奏”、“说词清晰与否”有更加紧要的关系。

但我还是依然强调，之所以指出这点并不是为了得出什么结论，更多是为了描述我身处其中时印象最深的感受。我完全理解并能代入花钱看到的是“烂戏”的怒不可遏心情，毕竟大家都身处一个消费前置的“文化艺术欣赏环境”。在现如今还不太明朗的经济形势里，连618大促的服装销售量都在同比大幅下降，认真关注自己每一笔开销的走向确实是个非常重要的事情。

从这些角度上来说，即便社交媒体平台充斥着几乎从夸赞、维护、批判到愤怒的几乎所有回答，但这些答案的本质还是能关于一个相对稳定的内核，“在个人允许的范围内，这笔开销到底值不值”。

在关于“不值得”的回答中，“中产阶级”作为一个偏向于凝聚负面情感体验的符号会被频繁提起。背后暗含的意思是，有钱，但并不是真心在乎艺术，只是将艺术作为一种身份符号标记起来，以期获得某种身份优越感的群体。

中产阶级这句话也很像一句咒语，即指出别人是中产阶级时，自己仿佛就能逃脱这种诅咒。但指出这笔开销不值的人，通常是有过更值得消费体验的人群。考虑到中国经济发展速度之快，一线和边缘城市发展不平衡，和切实存在的贫富差距。实际上我们也知道，很多指出别人是中产阶级的人，也能在向下兼容的消费环境，和层出不穷的新消费符号里作一次相对的中产阶级。

这让人很容易想起，对中产阶级本就持批判同情态度社会学家米尔斯，对他们的某些观点和判断。在米尔斯看来，美国在六七十年代因大公司和科技发展应运出现的“新中产”们，因为过于依附于一个大的生产机器和公司制度，没有能独立从事再生产的资产，实际也是一种“无产”。但由于要和最显眼的“无产”区分开，并掩饰随时会因失业和通胀问题改变命运的“不确定感”，他们会表现得政治冷漠，因为他们更在意时间投入回报比，并过于容易得到和沉迷各式各样的感官娱乐，比起长远的未来他们更在意当下的利益，走不会迎来大损失还能有几率赢的“中间道路”。

这样一来，“一个人没有信仰也依然能够生活，依然能进行超凡的智力活动”。而如果“新中产们渴求的只是一条中间道路，那么在没有任何中间道路可循的时代，这最终也只能是一个虚构社会中的虚幻之路”。

中国的新中产和米尔斯笔下的新中产确实不是一个概念，也并不享有共同的文化历史。且在米尔斯写就《白领：美国的中产阶级》后，还有更多反驳他观点和判断的讨论及历史出现。国内社会学家周晓虹也曾在《中国新闻周刊》的采访中解释过这一问题，至少占领华尔街和日本反核大游行等还在出现的社会运动能说明，中产阶级其实一直都是社会变革、稳定和发展的主力军，行动与否，只是更取决于他们能被允许的行动空间而已。

阿那亚和更多关心艺术的新中产们，也因此不可能走上一条“虚幻之路”。但这也是一个很好的契机用来向自己提问，且很大程度上这个问题也只有自己可以回答——当失业消息频频传来，当整个房地产行业萎靡不振的猜测变得日益可感，当我们所有人都从2022年走过，我们还能像2019年那样，在2023年相信——艺术会从真空中发生，乌托邦哪怕短暂，但也能把人从现实的痛苦和问题中隔离出来？如果不再相信是大多数的答案，我们为什么还会期待或者需要艺术呢？